Este volumen del catálogo razonado de Gego lo constituyen aquellas obras que la artista realizó para integrar a espacios arquitectónicos específicos, tanto de acceso público como para residencias privadas.

Adicionalmente a estas obras ejecutadas, se incluyeron al catálogo una lista de proyectos de integración a la arquitectura que, por diversas razones, en algunos casos desconocidas hasta la fecha, quedaron solo en el papel, pues como observó Gego “…no todos los sueños pueden madurarse”¹.  Han sido incluidos porque dan cuenta de los intereses y búsquedas de la artista a nivel formal en este tipo de obras, porque demuestran sus capacidades e inventivas técnicas, porque nos señalan una manera particular de vincularse con el espacio o porque plantean lineamientos y propuestas que luego se materializaron, ya maduradas y readaptadas, en obras que sí tuvieron la fortuna de ser ejecutadas. Pero principalmente porque nos aportan luces sobre los procesos creativos de la artista y constituyen materia tan relevante para el estudio de su obra como el de las obras construidas. 

A diferencia de lo que sucedía con el resto de su obra plástica, en las obras de integración a la arquitectura tenemos la oportunidad de apreciar exploraciones, tanteos, instancias, procedimientos y desarrollos en el vasto archivo que la artista conservó sobre estas obras, comprensiblemente necesarios para proyectos de esta envergadura que debían ceñirse a un sitio específico, dentro de un espacio dado, condicionado por perímetros, límites y escalas, factibilidades técnicas y materiales, y por supuesto, fundamentalmente, valoraciones estéticas. Es así que un compendio de planos, bocetos, fotografías, croquis, correspondencia, bitácoras, dibujos técnicos, facturas, etc. nos ofrecen la posibilidad de indagar cada escalón del proceso y documentar la experiencia. En ellos se evidencian estrategias formales y técnicas que la artista sopesaba y decantaba hasta llegar a la solución que mejor casaba con sus intereses y con los del espacio que aspiraba a modificar, pues por cada proyecto, ejecutado o no, aparecía un abanico de posibilidades y soluciones a investigar. Por todas estas razones es imposible separar a la obra del espacio para el que fue creada, so pena de perder su narrativa, significado e identidad. 

Igualmente, para este tipo de obras también se manifiesta un elemento desconocido para el resto de su obra plástica, el del interlocutor, que bajo cualquiera de las caracterizaciones que tomase, bien sea la de coautor, arquitecto, colaborador, ayudante, propietario del espacio, fabricante, o incluso, espectador van a influir de forma necesaria y fundamental (obviamente en diferentes grados y niveles) sobre el desarrollo de la obra. En la creación de obras de esta extensión y de esta naturaleza se hace indispensable la cooperación y la interacción entre la artista y los demás actores involucrados en la realización de la obra. Desde el mismo momento en que la obra es una comisión, debe convenir, ajustar y hasta pactar con ideas preconcebidas, con propietarios, coautores, fabricantes; en otras palabras, la obra se vuelve objeto de un diálogo, de una interacción a gran escala que complejiza aún más cada nivel y proceso de su creación. Gego, entrenada como ingeniera y arquitecta, estaba familiarizada con este modo de trabajar. Por estas razones, conocer en lo posible quiénes colaboraron durante el proceso de creación e instalación de una obra y cuál fue la naturaleza de su participación es relevante. Todas estas interacciones se hacen aún más significativas pues llegan en un momento de la historia del arte en el que la obra se puede interpretar como un territorio de relaciones: entre el artista y el espectador, entre la obra de arte y la comunidad en la que está inserta, entre la experiencia sensible, vivencial e identitaria manifiesta en la obra y la cultura que la alberga. Todos estos son factores que inciden no solo en el carácter estructural y formal de estas obras, sino también en su devenir; o dicho de otra manera, la permanencia de estas obras y su conservación se encuentran intrínsecamente ligadas a estos factores. 

Por otra parte, es importante destacar que las obras contenidas en este volumen del Catálogo razonado responden formal y estructuralmente a las búsquedas y hallazgos que Gego reveló en las distintas fases de su trayectoria artística y, por tanto, están hondamente vinculadas al resto de su obra plástica. Exploraciones iniciadas en sus dibujos podían ser trasladadas e interpretadas en su obra tridimensional y viceversa, o, en este caso, en las obras de integración a la arquitectura. En ese sentido, sus investigaciones se expresan simultáneamente de manera indistinta en cualquiera de las manifestaciones que tuvo su obra, asimiladas a las peculiaridades del género empleado. Por ejemplo, la Escultura para el Banco Industrial de Venezuela, 1962 (véase FG-2246), que fue la primera de estas obras en materializarse, se ajusta al ordenamiento que la artista había creado en su sistema de Líneas paralelas, que es igualmente visible en los dibujos, grabados u obras tridimensionales de la época.  

A propósito de esta obra, poco tiempo antes, la artista había intentado realizar una intervención para el patio de una galería en Nueva York, que no se materializó, pero que de acuerdo con un boceto de la misma contiene un sistema estructural muy parecido al que desarrollará para el banco. Este dato es relevante pues descubre un modo de trabajo recurrente y es el de concebir y readaptar un modelo o el uso de un material a diferentes circunstancias espaciales. Los círculos superpuestos formados por secuencias de planos de tubos cortados en diferentes longitudes que aparecen en el Proyecto Hemisfair, 1967 (véase FG-3699) están presentes en Mural Ince (fachada norte), 1969 (véase FG-2395), o la utilización de cuerdas en torsión se aprecian tanto en la Torre Cedíaz, 1967-1968 (véase FG-2209) como en la obra Cuerdas, 1972 (véase FG-2394), entre otros casos. 

Posterior a la temprana experiencia que dentro de la trayectoria de Gego fue la Escultura para el Banco Industrial de Venezuela, 1962 (véase FG-2246) Gego se embarcó en algunos proyectos en los que la integración cumplió, adicionalmente, con una intención utilitaria. Así, la obra Flechas, 1968 (véase FG-2396) le fue comisionada para que señalara el acceso a la galería Estudio Actual en el Centro Comercial Chacaíto; la Torre Cedíaz 1967-1968 (véase FG-2209) tuvo el objetivo de llamar la atención sobre el Centro Comercial Cedíaz, o la puerta tipo mural que proyectó para que sirviera de entrada principal a la tienda por departamentos Selemar en 1967 (véase FG-3700 y FG-3701). 

Más adelante se suceden un grupo de obras entre las que se encuentran las más ambiciosas de la artista en términos de escala, pericia técnica, desafío formal, que en ocasiones estuvieron sometidas a exigencias para su diseño y realización en tiempos muy reducidos. La compleja concepción y difícil ejecución del gran tejido entre edificios que es la obra Cuerdas, 1972 (véase FG-2394) de Parque Central en Caracas se completó tan solo en un período de cinco meses, posiblemente porque Gego centraba en sí misma los roles de artista, ingeniero y arquitecto, y por tanto con un haber de inventivas técnicas, conocimientos de los materiales, habilidad espacial y recursos estéticos, que le permitieron culminar felizmente el reto. 

Todos estos atributos se ponen a prueba nuevamente en obras como Cuadriláteros, 1983 (véase FG-2687) que proyectó para la estación del metro La Hoyada en Caracas. Haciendo alarde de su conocimiento en geometría, Gego ideó, combinó y rotó una serie de módulos para crear una Reticulárea de tubos gruesos, nodos robustos y fuerte materialidad que no se perdiera en los tres pisos que ocupa la obra en la saturada estación. La plasticidad de obra abierta, plenamente incorporada al espacio, no intrusiva, ingrávida y transparente, contrasta significativamente con su intensa materialidad y geometrismo.

Estos últimos aspectos señalan los rasgos más comunes de las obras que se presentan en este catálogo, que a su vez son cualidades que las emparentan con el resto de su obra plástica. Únicamente que aquí, además, el espectador se ve impulsado a recorrer la obra para poder apreciarla de manera íntegra; esa experiencia dinámica guía y define un recorrido personal por el espacio que la contiene y así alcanza una comprensión mayor y más rica del mismo, amplía su significado y aumenta las posibilidades de identificarse con ese lugar.