“Los dibujos sobre papel son reemplazados por dibujos sin papel y en consecuencia sin marcos” escribió Gego cuando reflexionaba sobre su trayectoria mientras preparaba su exposición para el Museo de Arte Contemporáneo en Caracas que se llevó a cabo en 1977. En efecto, la serie Dibujos sin papel, la más extensa realizada por la artista se inicia en el año 1976 y con ella disminuye significativamente el caudal de dibujos sobre el papel que la artista venía produciendo. Sin embargo, hizo más: la sustitución, el reemplazo de unos por otros, socavó también a un ritmo acelerado la misma noción del género. Más allá de sustituir su propuesta sobre papel por un equivalente tridimensional, jugó con los valores de ambos géneros en simultáneo. 

En esta segunda entrega del Catálogo razonado de Gego revisamos el conjunto de obras que la artista tituló Dibujos sin papel que, en una rápida definición, podríamos describir como dibujos trazados en el espacio, cuyas líneas y otros recursos propios de este género fueron realizados con alambres o piezas metálicas recicladas. Gego los solía situar a poca distancia o directamente sobre la pared, como si se trataran de cuadros. Pero a medida que avanzaba la producción de esta serie, los elementos formales se transfiguraron de tal forma que parece no haber parentesco alguno entre los Dibujos sin papel de los años setenta y los producidos hacia el final de los años ochenta. El protagonismo y peso de lo matérico como elemento formal, su ensamblaje de forma variada e híbrida, la ausencia de patrones y la heterogeneidad de los elementos que componen cada obra los asemeja más ―conceptual y formalmente― a sus Bichos y Bichitos (véase: Glosario) que a los Dibujos sin papel de primera generación. Es difícil imaginar a los Dibujos sin papel realizados a finales de los años ochenta como un reemplazo o compensación de sus dibujos sobre papel. 

Si revisamos atentamente la trayectoria de Gego, los Dibujos sin papel parecen nacer de una investigación y desarrollo de las posibilidades de pequeñas obras tridimensionales que dibujaban el espacio en la periferia de la Reticulárea, los así llamados por la artista Apliques de Reticulárea (véase: Glosario). Eran pequeñas composiciones de tejidos de alambre que suspendía, cual apliques de lámpara de luz, sobre la pared del recinto de la instalación de Reticulárea. A partir del año 1970, Gego experimenta con estas obras, ya otorgándoles autonomía, liberadas de las instalaciones de la Reticulárea. Algunas las fija sobre la pared, como era usual y otras las posa sobre una superficie. Curiosamente, en algunas piezas Gego sostiene las líneas de alambre dentro de un marco de plexiglás transparente, como muchos años después hará con un grupo de Dibujos sin papel, y ya no son únicamente formas reticulares, sino también líneas libres en diversas configuraciones que flotan en el espacio del marco transparente, el cual se apoya contra la pared. Incluso hoy en día, alguna de estas obras de los años setenta se suele exhibir con los Dibujos sin papel, aun cuando fueron creadas seis años antes de que Gego ideara propiamente el género de los Dibujos sin papel.

Durante los casi catorce años de producción de los Dibujos sin papel, Gego exploró determinadas líneas de investigación dando como resultados algunos conjuntos característicos, en una pulsión creativa que oscilaba constantemente entre la pureza formal y la precariedad, entre la simplicidad lineal y el abigarramiento matérico. Nunca en una línea continua, sino en un vaivén señalado por la autoridad concedida a los materiales de desecho que utilizaba y que dictaban la pauta.

Los primeros Dibujos sin papel realizados por Gego extreman la particularidad de ser muy diferentes según la perspectiva desde la que se les miren: de frente parecieran un dibujo de líneas paralelas y superpuestas, no muy alejados conceptualmente de los dibujos sobre una superficie; pero cuando los vemos de perfil, diferentes planos sorprenden emergiendo desde la pared en forma de abanico, como las páginas de un libro abierto, soportadas por mecanismos complejos de una bella ingeniería, bajo un sistema de enlaces y nodos concatenados. De esta manera se anuncia y se subraya la tridimensionalidad del dibujo, su paso a la dimensión que habitamos.  

Estos complejos mecanismos dan lugar rápidamente a formas más simples, en las que la pureza de la línea, materializada en el alambre, cobra protagonismo en combinaciones predominantemente de líneas paralelas, algunas de ellas valorizadas por colores, canutillos o diferentes grosores del material. La síntesis de todo este proceso concluye en la reducción extrema de los elementos expresivos que alcanzan los Dibujos sin papel formados por marcos. Marcos cuadrados, circulares o pentagonales que delimitan el vacío. En algunos casos, los marcos pueden ser de varias líneas o marcos superpuestos, desplazados o incluso no del todo cerrados y también con algunas incidencias hacia el interior de la estructura. 

Gego explora, en diferentes momentos a lo largo de estos años, varios aspectos de la cuadrícula, uno de los signos decisivos de toda su obra. En un primer momento utiliza mallas industriales galvanizadas, sobre marcos de alambres, que interviene con cortes, superposiciones de mallas o mallas enlazadas con tejidos de alambres. Más adelante, en los años ochenta, distinto a lo anterior, Gego dibuja con diferentes tipos de alambres cuadrículas rotas, frágiles, abiertas, desamparadas de la norma que las preside. Poco después, también en los años ochenta, regresa a las cuadrículas de mallas prefabricadas para alterar su superficie mediante dobleces y cortes o por superposición de mallas para crear volúmenes y densidades variadas. En todos los casos, la cuadrícula, la malla, la retícula son violentadas y llevadas al máximo de sus posibilidades. 

Muy diferentes a los anteriores, Gego realiza una serie de obras en las que combina el hilo y el plexiglás, o el hilo y el metal. En las primeras, marcos o bases de plexiglás transparente son zurcidos con líneas formadas de hilos de algodón. De manera muy curiosa, la transparencia del contenedor refuerza la idea de que son líneas que flotan en el espacio. Una variante de estas obras las realiza usando desechos de pequeñas piezas de metal, en vez de hilo. En el segundo caso mencionado, hilos de algodón dispuestos profusamente en líneas paralelas ―ocasionalmente intervenidos por alambres, piezas y canutillos metálicos― se entretejen en marcos de metal de grandes dimensiones que Gego ya no apoya sobre la pared, sino que los sitúa perpendicular a esta. Ese gesto subraya la noción de libertad con la que Gego actúa en este periodo, dispuesta siempre a una experimentación que fustiga incluso las normas que ella misma había establecido inicialmente para el género.

Gego expone sus Dibujos sin papel de forma individual o en muestras colectivas y determina su montaje de manera cuidadosa. En muestras colectivas son de notar las ocasiones en que realiza instalaciones de Dibujos sin papel y que denomina collages, utilizando un término tradicionalmente reservado para la obra sobre papel. Gego combina, superpone y relaciona diversos Dibujos sin papel en una sola composición variada, activa y heterogénea, como suelen ser los collages en el plano bidimensional, y de esta manera asegura y testimonia sin lugar a duda la profunda ambigüedad del género. Y más aún, para los catálogos de las más importantes exposiciones que realiza de los Dibujos sin papel, Gego se aboca a la tarea de ilustrar meticulosamente cada obra que forma parte de la muestra: cada alambre, tuerca, canutillo, doblez, malla, fragmento de metal es reproducido en dibujos correctos, como los de un compendio de un dibujante naturalista, cuya finalidad última es el registro estricto de un género o especie. Esto representa un sutil, y a la par formidable, retruécano de transferencias entre los planos bidimensional y tridimensional: dibuja sobre el papel a los Dibujos sin papel. 

Aun cuando Gego fue meticulosa en el registro individual de cada uno de los Dibujos sin papel que creó, muchos de ellos no escaparon de ser “reorganizados”, como así ella lo denominaba, en nuevas composiciones en las que la artista vinculó de manera final a dos o más dibujos, en ese impulso de transformación frecuente de su obra con el que igualmente trató a sus Reticuláreas. 

En todos los Dibujos sin papel, pero sobre todo de manera evidente en los últimos años de producción de los mismos, Gego sacó provecho de la naturaleza formal de los materiales, en el sentido de que honró casi de manera íntegra su apariencia, características y tenor, con pocas y precisas alteraciones, de tal manera que sobre ellos recae casi exclusivamente la proyección formal y expresiva de la obra en la que se integran. Restos de obras anteriores, incluso de otros Dibujos sin papel, piezas de ferretería, material de desecho, etc., que, substraídos de su función primigenia, se combinan formando marcos, líneas, volúmenes y superficies, en espacios intrincados, múltiples y heterogéneos. Pero lo hacen de tal manera que es posible (incluso se hace inevitable) el deseo de reconocer por separado el inventario de cada elemento utilizado y, a su vez, observar la plasticidad que su nueva función le confiere.  

La variedad y complejidad formal en la producción de los Dibujos sin papel solo fue posible mediante un ejercicio libérrimo del oficio, que Gego alcanza en la medida en que cuestiona, sorprende, trasgrede no sólo los cánones y modelos de la geometría sobre los que su obra había gravitado, sino las de sus propias premisas con humor y sin complacencias.