En 1976 Gego inicia su más extensa serie de obras, un grupo de objetos de estatuto plástico incierto que se conocen con el nombre de Dibujos sin papel. Originalmente llamados “Dibujos sin papel y marco” estas obras redefinen la fascinación de la artista por la línea en el espacio y por los sistemas de anudamiento que eficientemente enlazaban las varillas metálicas de las redes que, en Junio de 1969, constituyen la Reticulárea. Desde el punto de vista conceptual, los Dibujos sin papel representan un nuevo capítulo de la propuesta inter-mediática planteada por esos entramados de metal que rechazaban categóricamente la denominación de escultura. Las Reticuláreas eran obras ligeras, conectadas, espaciales y situadas que negaban la masa y el volumen para explorar el sitio arquitectónico, la línea en el espacio, y la conectividad rítmica y semirregular de lo hecho a mano. Esto último hizo que las obras resonarán con el contexto del Art Fabric de los sesenta en Nueva York y que sus condiciones de producción evocaran la dimensión colaborativa del trabajo de taller.

Los Dibujos sin papel igualmente suspenden la estabilidad ontológica asociada a la denominación dibujo por medio de la eliminación del soporte y el límite físico que implica el marco. Sin embargo, en muchas de estas obras el marco ausente está implícito en los formatos rectangulares y cuadrados utilizados, los cuales evocan las limitaciones asociadas a la pintura y el dibujo, mientras que la superficie de la obra era reemplazada por articulaciones de barritas de metal que corresponden a la matriz rectilínea del plano ausente. Es como si Gego utilizara estos elementos normativos en forma fantasmática para darle legibilidad a su proyecto. Este es ciertamente el caso de las primeras obras de la serie, varias de las cuales están organizadas de acuerdo con un registro estrictamente vertical/horizontal que evoca el soporte inexistente. En la primera obra de la serie, por ejemplo, líneas de acero acentúan la tridimensionalidad del objeto a través de un efecto acordeón que recuerda las páginas de un libro abierto. El plano, el marco y la marca se materializan así a través de “líneas de verdad verdad”.¹ Así describió el artista Venezolano Eugenio Espinoza la materialidad fáctica de estas obras, las cuales desmantelan la falacia pictórica del plano como repositorio de la ilusión de la representación. Del mismo modo que la Reticulárea rechazaba el volumen y la masa de la escultura, los Dibujos sin papel van más allá de la autosuficiencia de una sistema cerrado y codificado en donde la aparente ausencia de espesor del plano era la condición sine qua non de la pintura modernista.

Muchos de los Dibujos sin papel realizados en 1979 eran marcos dislocados, desajustados, que desestabilizan el formato cuadrado o en donde el perímetro de la obra se interrumpe para incorporar el espacio exterior. Estas aperturas concretizan la contingencia e inestabilidad del medio (dibujo, escultura) y declaran a su entorno como constitutivo de la estructura de la obra. No eran formas autárquicas, sino formas nómadas e híbridas.

Gego instalaba los Dibujos sin papel sobre la pared –como si quisiera darles legibilidad paradójica: ubicación adecuada, soporte inadecuado. Sin embargo, con el tiempo, estas formas huérfanas, exiliadas o inciertas (ni una cosa ni la otra), pero resolutamente materiales (“eran líneas de verdad verdad”), sugerían un posicionamiento más alejado de la superficie de la pared. De este modo las obras se extendían hacia el espectador y proyectaban sus sombras, borraban así la diferencia entre líneas virtuales y líneas reales. Sin duda se trataba de una variación del comportamiento topológico de la línea que caracteriza la obra de Gego: un viajar desde el papel (en su extensa producción de dibujos y gráfica) hacia el afuera (en las Reticuláreas) y de regreso al soporte más tradicional o a las exploraciones radicales que siguieron a las redes de metal.

La operación inter-medial de los Dibujos sin papel llevó a Gego más allá de una reflexión sobre el soporte y el medio que el título de la serie sugiere. Las líneas rectas y los enlazamientos regulares con canutillos metálicos de las primeras obras dieron paso a intrincados anudamientos que enfatizan materialidades heterogéneas y residuales. Estos incorporan abiertamente una diversidad de texturas que exacerban la tactilidad perceptiva asociada a lo hecho a mano y, en el caso de los Dibujos sin papel de los últimos años de la década del setenta y los años ochenta, los excesos y despojos del taller. La espacialidad de los Dibujos sin papel está predicada en la falta, aquello de lo que carecen (sin papel), y de ahí emerge su estética no-identitaria, su ontología nomádica. Es justamente esta inestabilidad fundacional lo que hace que las obras se abran al ambiente, al día a día y a la contingencia. En efecto, el taller de Gego, ubicado en su apartamento de Loma Verde, acogía no solo materiales y herramientas, sino también residuos y objetos sin uso. Especialmente en los años ochenta, los excesos y despojos, basuritas y bichitos cuidadosamente catalogados (espirales, tubos, cadenas, cuerdas, tuercas, canutillos, etc.) son utilizados para crear nuevas formas y aglutinaciones conectivas que rechazan los elementos tradicionales de mediación (lápiz, pluma, papel) y de denominación (escultura, dibujo, ensamblaje). Juguetonas y espontáneas, las formas revoltosas y desordenadas de estas obras se sitúan en el espacio real al mismo tiempo que generan formas de inscripción que se producían con los excedentes de una vida. En obras de mediados de los ochenta, los alambres rebeldes parecen apenas sostener la cuadrícula metálica que había tenido un rol generador tan importante en la obra de Gego. La deformación del modelo geométrico desgarra su regularidad y acentúa su inestabilidad y sus hebras de metal: desobedientes, flexibles, y humildes, señalan una economía frágil que se conjuga con el cuerpo envejecido de la artista. En efecto, las operaciones de anudamiento, enganche, enlazamiento, unión, fijación de los hilos de metal no requerían grandes esfuerzos de manipulación, al mismo tiempo que producían registros táctiles fundados en una simbiosis de gesto y material.²

Haciendo del dibujo una cosa (en los términos de la poeta Hanni Ossott, “una corporalidad que negaba la bidimensionalidad”)³, el dibujo adquiere cuerpo, se convierte en “bicho”, para usar uno de los términos preferidos de Gego. De hecho, cuando Gego describe en su cuaderno de registro el Dibujo sin Papel 86/13 (1986), ella anota: “bichitos de yesqueros y relojes, etc”. Y cuando la obra participa en la Bienal de Venecia en el 2003 lleva el título de Bicho 86/13 —confusión que refleja la hibridación que caracteriza la obra de la artista durante estos años—. Es así como los Dibujos sin papel, negando el soporte, sustituyen el plano por despojos que articulaban una modernidad residual. Son a la vez rastros y registros que las manos de Gego reorientaron de la pared y el soporte para trazar una ecología del día a día, del cuerpo, y los afectos.