Si bien Gego siempre ha dibujado, incluso antes de iniciarse como “artista” (título que aceptaba no sin reticencia), es en el año 1969 cuando se produce un punto de inflexión marcado por la creación de la primera “Reticulárea”, instalación tridimensional de alambre, que está íntimamente relacionada con su práctica del dibujo, tanto como antecedente como consecuencia: Gego idea esta primera y otras Reticuláreas con base en dibujos, y  luego se inspira en ellas para seguir dibujando, seguir inventando nuevas formas en el espacio que a su vez vuelven al plano. Entre plano (la hoja de papel) y espacio, entre espacio (inmaterial, componente y continente) y plano, entre la línea que surge gracias al lápiz, la pluma o el marcador y el alambre como otra línea corpórea que deviene en escultura, el diálogo es permanente y ambiguo. Son dibujos para diseñar esculturas (no idénticas al “boceto”), esculturas para ser inspiración y modelo para dibujos (que no se parecen del todo). La cronología (cuáles se originan en cuáles) carece de significado, más importante es el ir y venir de un lenguaje a otro, y aquello que sí resulta más revelador: un metadiscurso de la línea que se representa a sí misma y que también llega a representar de modo “figurativo” ⎯su escultura como objeto en el mundo. Última y hermosa contradicción ésta, por parte de una creadora que se rige por la abstracción, una abstracción geométrica dominada por el principio de sistema estructural que deriva de su formación como arquitecto-ingeniero.

El dibujo en Gego excluye cualquier adimento de tipo académico (claroscuro, sombreado, sfumato, perspectiva clásica …) y se reduce a la sola línea, no como resultado de un proceso ascético, de eliminación y decantación, sino, al contrario, como punto de partida que se desarrolla a partir de sí mismo, así como la línea nace del punto: línea que se ensancha, se adelgaza, que se afinca o se transparenta, que de recta pasa a curva, de ordenada a descabellada, que alza el vuelo hacia el espacio; en fin, que se olvida por momentos de la rigurosidad geométrica. De esa necesidad de expansión, de libertad, nacen las Reticuláreas (y esculturas afines: Chorros, Esferas, Troncos…), así como, a partir de 1976, los dibujos sin papel. Y la sola línea genera, en diálogo con el papel, unas superficies que no son sólo fondo sino elementos plásticos, como lo es el espacio (interno y circundante) en las esculturas de Gego.

Este punto de inflexión se da de manera radical cuando Gego abandona el dibujo de apretadas líneas paralelas, que eventualmente se cruzan con otras, y de este cruce surgen figuras geométricas: en 1969, las líneas empiezan a conformar mallas o redes, a veces muy regulares, imbuidas de disciplina geométrica, otras veces más aleatorias y libres, como movidas por un aleteo, un soplo de ese mismo aire que suavemente balancea otras líneas, apenas más materiales: los delicados alambres de sus esculturas. Luego, hay muchas variaciones, un infinito y sutil fraseo (así como de las notas nace la música): dibujos que parecen detalles ampliados de Reticuláreas, otros que abarcan lo que podría ser una estructura completa, redes que se superponen y crean un complejo entramado, casi barroco; cuadrados que dan la impresión de “arrugarse” y sugieren quiebres, desplazamientos y pliegues.

Salvo unos discretos atisbos con tintas, el color aparece en sus dibujos a fines de los setenta e inicios de los ochenta, con el empleo de la acuarela (que había utilizado en los años 50 en delicadas obras figurativas ejecutadas en el pueblo de Tarma), un color a menudo monocromático: así se refuerza su independencia de las esculturas. Y ese fondo, que también es parte del dibujo, se enriquece con color, ofrece nuevas transparencias.

El cronotopo que delimita los dibujos de Gego ⎯los años 60, 70 y 80; Venezuela⎯ pone de relieve su talante de “ser parte” y “estar al margen”. El dibujo como disciplina, práctica y obra en sí ha estado muy presente dentro del arte venezolano. Pero es a fines de los años setenta cuando se produce el llamado “boom del dibujo”, de carácter netamente figurativo, y por tanto ajeno a la obra de Gego. Además, este movimiento se erige en contra del carácter frío, impersonal e industrializado en que ha devenido el arte constructivista que dominaba entonces el arte venezolano. En este sentido, coincide de manera tangencial ⎯entre el ser parte y el estar al margen⎯ con ese mismo modo de ser y hacer de Gego: íntimo, artesanal, humilde, cualidades de las que están impregnados sus propios dibujos, su obra entera. Pero ella no se opone, tan solo se diferencia. Así es como, sin conflicto, se aleja de sus colegas: siempre ha querido mantener la cercanía con su propia producción, lo que, más que cualquier otro lenguaje, le ofrece el dibujo: mano, papel y lápiz, recursos mínimos, soledad e intimidad del taller. De hecho, el dibujo no ha sido cultivado como obra autónoma por los artistas geométricos (los dibujos de Alejandro Otero eran o figurativos, o bocetos técnicos para sus esculturas), mientras que para Gego es fundamental. Y lo es a lo mejor como el vínculo más estrecho y natural que une el impulso creador, la mano que dibuja y el dibujo. La racionalidad sabe hacerse discreta: por eso la obra de Gego se postula como una modulación muy personal de la geometría sensible latinoamericana.